Théâtre Québec:
Les théâtres de création au Québec, en Acadie et au Canada français (2005)
Avec la collaboration d’Yves Raymond. Montréal : vlb éditeur, 485 pages, ill. Ce livre, comme un carnet de voyage. Voyages dans le temps, vers le passé récent, pour essayer de comprendre, et pour tenter d’établir des ponts avec ce que je comprends d’aujourd’hui. Voyages dans ces espaces des villes, des régions et du pays pour voir ces lieux où l’on fait du théâtre, et pour entendre parler et rêver celles et ceux qui le font. C’est un livre du voyage. D’un voyage que j’ai commencé il y a longtemps déjà, et dont je ne me lasse pas. Sortir de chez-moi, aller là où le théâtre se passe, là où ses artistes m’ont en quelque sorte donné rendez-vous. Accepter l’invitation. Dans les voyages, il y a la route et les haltes. Dans le mien, les routes sont celles des tournées qu’empruntent les compagnies et les artistes. En tout temps, et pour des rencontres chaque fois nouvelles. Quant aux haltes, elles se sont produites partout où les artistes s’arrêtent pour jouer leur spectacle devant des publics, chaque fois différents. Et puis, petit à petit, de 1975 à 2005, ces haltes se sont produites de plus en plus souvent dans ces bâtiments appelés théâtres qui ont été érigés, aménagés un peu partout sur le territoire. Parmi tous ces théâtres, ce sont les lieux de création qui m’ont attirée, ces lieux voulus, aménagés et habités par les artistes et les compagnies qui s’y produisent. Lieux de création et territoires de l’imaginaire. Il me semblait en effet que ces lieux habités me parlaient du théâtre en train d’exister vraiment, de s’élaborer, de se renouveler, d’inventer sa propre continuité. Le bâtiment n’est rien sans ce qui l’habite. La création théâtrale édifie le bâtiment et le bâtiment donne à l’œuvre l’occasion d’exister. J’ai choisi de consigner dans mon carnet ces lieux ouverts toute l’année, qui sont habités par des compagnies de création qui façonnent leurs saisons à partir d’œuvres nouvelles ou de la lecture nouvelle de textes connus. Est considérée comme une compagnie de création celle qui met en scène des œuvres pour la première fois ou qui met à sa programmation des pièces du répertoire dans la lecture actuelle qu’en propose la mise en scène. Ne dit-on pas que les compagnies portent la parole des auteurs alors que les théâtres rendent possible celle des metteurs en scène? (…) J’ai d’abord dû me rendre à l’évidence que nous devons nos théâtres aux compagnies qui les animent. Sans elles et sans le désir fondamental de leurs fondateurs et de leurs directeurs successifs, nous aurions des maisons de la culture, des centres culturels et des complexes culturels, mais pas de théâtres. Les histoires racontées ici sont celles des entreprises des artistes du théâtre d’ici. (…) Ce carnet est destiné à celles et à ceux qui sont curieux de la façon dont le théâtre est advenu et continue d’évoluer au Québec, en Acadie et au Canada français.
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... retour au sommet de la page > Théâtres québécois et canadiens-français au XXe siècle. Trajectoires et territoires (2003)
Collectif sous la direction de Hélène Beauchamp et
Gilbert David. Sainte-Foy (Québec) : Presses de l'Université
du Québec, 436 pages, ill. 2005 - Mention
d’honneur de l’Association de la recherche théâtrale
au Canada - Association for Canadian Theatre Research. Où va le théâtre une fois la représentation terminée? Qui en sont les dépositaires? Qui peut en rendre compte, le dire, le raconter? Quels territoires occupe-t-il? Art vivant, art de l’instant, il va sûrement se loger dans la mémoire de ses spectateurs d’où il ressurgira, transformé par ses témoins mêmes. Transformé en ses témoins mêmes. Il existera désormais de cette façon, et ceux que le théâtre intéresse y auront accès à partir de ce que la mémoire sensible de ces témoins en aura retenu ou de ce que leur mémoire volontaire en reconstruira, à partir également de ce qu’ils en raconteront, en mots, en gestes, en images et en écrits de toutes sortes. Et même là, ce n’est pas cet événement que ces témoins raconteront mais ce qu’ils en ont perçu, saisi, retenu, ce qui les a touchés et ce qu’ils veulent ou peuvent en transmettre. Aussitôt terminée, la représentation sera interprétée, traduite en d’autres signes que les siens propres. Le théâtre a eu lieu et il sera désormais répercuté, de façon incertaine, parcellaire, dans des récits où se mêlent l’impression, l’analyse, la description, l’appréciation. Les traces que la représentation aura laissées sur divers supports et enregistrements en diront un peu plus sur elle d’un point de vue technique mais retrouveront peu, sinon pas du tout, l’émotion, l’atmosphère, les sensations associées au spectacle vivant. Les maquettes, dessins, cahiers de régie existeront séparément les uns des autres alors que les couleurs, les volumes, les sons, les mouvements, les lumières vivaient en symbiose sur la scène, dans une même respiration. La partition écrite, publiée ou non, attendra que de nouvelles voix la fassent vibrer. Comment donc rendre compte du théâtre, qui se joue toujours au présent? C’est en quelque sorte le défi que choisissent de relever celles et ceux que la recherche théâtrale passionne et qui, pour en parler, se font tout à la fois et tour à tour anthropologues, sociologues, historiens, conteurs, phénoménologues, voire artistes. Plus encore, comment raconter un siècle de théâtre en français, au Québec et ailleurs au Canada? La communauté des chercheurs formée autour de l’étude des théâtres québécois, acadien et canadien-français s’est réunie les 23 et 24 novembre 2001, à l’invitation d’Hélène Beauchamp et de Gilbert David et à l’occasion du 25e anniversaire de fondation de la Société québécoise d’études théâtrales, pour tenter, justement, d’établir le bilan des recherches et des connaissances sur ces théâtres au XXe siècle. Venus d’horizons divers, les participants ont mis en commun les traces et les données objectivement reconnaissables qu’ils avaient patiemment réunies sur l’un ou l’autre des aspects de cet art complexe. Parfois, la validation des faits étant problématique en dehors de tout doute, c’est l’insaisissable sensation, voire l’émotion esthétique ou le sentiment éthique qui guidaient les analyses. Toujours, la rigueur et les exigences complexes de la pensée étaient au rendez-vous. La représentation théâtrale est un phénomène qui, comme tel, demeure éminemment fluide : c’est aux mots d’en tenter la traduction, aux chercheurs de la saisir par des lectures interprétatives, et aux communautés d’interprètes d’en assurer la transmission et d’en débattre. Chacun, chacune s’est fait relais du savoir individuellement et collectivement acquis et a livré le résultat de ses recherches en un récit informé. Petit à petit, au fil des communications et des dialogues, sont apparus les territoires et les trajectoires du théâtre au Québec, au Canada francophone, en Acadie au XXe siècle. Nous avions choisi d’ouvrir le temps par nos investigations, celui de tout un siècle de manifestations, et c’est aussi tout un continent qui est apparu. Le théâtre francophone dans le siècle a pris, à notre belle surprise, une envergure continentale : le temps et l’espace se sont conjugués. Nous cherchions à identifier les dynamiques propres à ce théâtre dans le siècle et nous avons découvert ses lieux et ses espaces : territoires des imaginaires, des arts et des techniques, de la langue, des écritures, de l’édition et de la réception critique, de la formation et de la création; vastes territoires des communautés minoritaires et des théâtres de la marginalité, ceux aussi de l’institution et de la professionnalisation d’un art désormais autonome. Les articles de la première partie abordent des aspects concrets de la production théâtrale, aspects déterminants quant aux visions artistiques qui s’élaborent tout au long du XXe siècle. Josette Féral situe la pratique de la mise en scène au Québec avec l’évolution de la pensée critique d’ici et d’ailleurs telle qu’appliquée à ce domaine. Elle interroge les moments de rupture de la mise en représentation, par le biais de ceux qui en ont accompagné les mutations. Hélène Beauchamp observe, pour sa part, que ce sont les artistes eux-mêmes – comédiens, metteurs en scène puis scénographes - qui, souhaitant maîtriser de mieux en mieux les conditions d’exercice de leur art, ont voulu investir et aménager des théâtres qui soient des lieux de création. André Courchesne et Pierre Lapointe, dans l’une des rares études sur cette question, font le point sur l'évolution du rôle du gestionnaire de théâtre depuis 1945 et expliquent comment ce rôle a évolué en fonction de la structure administrative des compagnies. Lucie Robert, dans une étude des plus exhaustives, pose pour la première fois la question du rôle de l’éditeur dans la production théâtrale et brosse à grands traits l’histoire de l’édition théâtrale au Québec, repère ses départs, ses culs-de-sac et ses difficultés particulières. Pour François Paré, qui est à l’affût d’une théâtralité qui passe de l’oralité à l’écriture, c’est la question de la textualisation de l’œuvre théâtrale qui est centrale. Il note que les liens étroits entre le théâtre joué et édité se sont progressivement à la fois problématisés et institutionnalisés, les enjeux de l’édition étant de faire en sorte que le texte écrit dépasse les cadres de la production sur scène. Gilbert David estime, pour sa part, que la critique dramatique fait partie de l’institution théâtrale et qu’elle en est même un des rouages essentiels. Les chercheurs ne sauraient renoncer à faire l’analyse des textes de critique qui témoignent « à chaud » de la réception d’un spectacle. En tant que médiation, au sein de l’espace public, entre le réel théâtral et la société, les positionnements de la critique dramatique offrent un vaste champ discursif qui ne demande qu’à être enfin prospecté. La deuxième partie de l’ouvrage aborde les questions de la langue et des dramaturgies, des esthétiques et de l’éthique, des alliances inédites et des défis que posent au théâtre les communautés minoritaires. Quelles sont les influences qui ont marqué la dramaturgie qui s’élabore tout au long du XXe siècle? Pierre L’Hérault reconnaît que la question est complexe surtout lorsqu'on la considère sous l’angle de la reconfiguration constante de notre espace collectif. Il a cherché à définir l’américanité et à décrire les modalités de son expression dramaturgique, ce qui a donné lieu à plusieurs variations qu’il place dans une perspective diachronique. Dominique Lafon propose une approche tout à fait inusitée de la langue au théâtre, non plus le joual comme symbole de la détérioration ou de l’aliénation de la culture québécoise, mais la « langue-à-dire » comme «langage dramatique spécifique», comme «poétique originale». Pour les chercheurs de l’Ouest et de l’Est canadiens, il importe de revenir aux récits fondateurs. Lise Gaboury-Diallo raconte la fondation et l’affirmation des compagnies de théâtre de l’Ouest pour conclure à l’émergence actuelle, dans la communauté franco-manitobaine, d’un nouveau théâtre, subversif, qui bouleverse l’ordre attendu des choses. David Lonergan s’arrête, lui, à l’écriture et aux auteurs de l’Est acadien, en insistant sur l’importance d’une parole dont il souhaite voir se multiplier les manifestations sur ce vaste territoire. Stéphanie Nutting et Pascal Riendeau examinent l’œuvre de deux auteurs dont l’écriture s’affirme : Carole Fréchette et Alexis Martin. Stéphanie Nutting constate que Fréchette, en congédiant l'esthétique réaliste en faveur d'une esthétique (post)moderne, se situe au croisement d'une modernité qui convoque un parcours orienté sur l'expérience (ou le vécu) au féminin. Pour Pascal Riendeau, Alexis Martin est une figure émergente du théâtre québécois et il montre comment son texte, Matroni et moi, met en scène la relation étroite entre l’idée d’une nouvelle éthique et la comédie noire, le tout sous les allures de l’autodérision la plus loufoque. La troisième partie du recueil est entièrement consacrée aux questions de l’institutionnalisation et de la professionnalisation de la pratique dramatique et théâtrale, mais aussi de la formation qui en assure la continuité tout autant que la contestation. Pour Jean Cléo Godin, la construction d’une institution théâtrale a partie liée avec la fréquentation d’un répertoire (quel qu’il soit) et, à partir de son analyse des saisons et de la programmation du Théâtre Arcade, il en situe la période charnière, pour le Québec, entre 1940 et 1950. L'éclosion et le maintien d'un théâtre de création d'expression française dans l'Ouest est, pour Roger Parent, la seule façon d’appuyer le combat des «cultures en périphérie» pour un accès légitime à des moyens de production. Il faut pour cela un lieu de formation professionnelle adéquat et une pédagogie qui libère la créativité. Sensible au travail de l’acteur interprète et de l’acteur créateur, Irène Roy se propose de solliciter le témoignage des actrices et des acteurs sur la formation en jeu qu'ils ont reçue. Pour Janusz Przychodzen, c’est précisément la remise en question des programmes de formation de l’acteur dans les années 1970 qui a entraîné des changements au niveau de l’institution théâtrale, changements qui se sont affirmés à partir du refus des modèles anciens et de la légitimation de la dissidence. Yves Jubinville, pour sa part, invoque le concept de marginalité au théâtre, concept qui permet de mettre en lumière les fonctionnements et dysfonctionnements de l’institution théâtrale actuelle. Il s’intéresse à cette dynamique qui met aux prises, dans le cadre d’une lutte pour le capital symbolique du théâtre, les détenteurs des positions dominantes dans le champ théâtral et ceux qui sont à sa marge. La quatrième et dernière partie de l’ouvrage s’ouvre sur une question fondamentale : comment peut-on, doit-on, mettre le théâtre en récit? Jean-Marc Larrue rappelle les dernières 25 années de recherche et de publication sur le théâtre : la fondation de la Société d’histoire du théâtre du Québec en 1976 (devenue la Société québécoise d’études théâtrales), le lancement des Cahiers de théâtre Jeu (1976) et de L’Annuaire théâtral (1985) ainsi que la publication du Théâtre canadien-français, premier ouvrage de synthèse sur l’histoire du théâtre au Québec et au Canada francophone (1976). Sa question touche le fondement même de l’activité de l’historien mais également la place de l’art et de l’écriture chez ceux qui «traduisent» la pratique scénique des artistes du théâtre. La recherche côtoie la création et pourrait se laisser tenter par elle. L’histoire et l’analyse du théâtre canadien-français, pour Joël Beddows, sont le fait des communautés d’interprètes que constituent les chercheurs, et des façons dont ils s’y prennent pour l’écrire et la raconter. Héritier des canons de la tradition européenne et de l’industrie américaine, cet art s’est affirmé en assumant les particularités du vaste espace culturel pan-canadien et de son histoire, commune aux francophones du Canada et de l’Amérique du Nord — mais une histoire qui reste encore à écrire. Alvina Ruprecht nous entraîne, avec une brève escale new-yorkaise, vers la région caribéenne dont les théâtres de langue française « ont des affinités surprenantes avec un certain théâtre québécois des années 1970 ». Il nous faut, propose-t-elle, repenser, voire remettre en question notre manière d’envisager la réalité théâtrale du Québec et du Canada francophone, puisque celle-ci s’inscrit dans la mouvance post-coloniale qui affecte l’ensemble des théâtres francophones des Amériques. Alain-Michel Rocheleau invite pour sa part les chercheurs à adopter une pluralité de points de vue sur un objet par définition complexe, alors que Chantal Hébert, en s’appuyant sur les réalisations en études théâtrales au cours des vingt-cinq dernières années et en effectuant un retour sur le colloque des 23 et 24 novembre, propose de continuer de construire l’histoire de notre théâtre tout en mettant en place les échanges nécessaires dans un dispositif d'interactivité générant des réseaux de chercheurs. Invitation est ainsi lancée aux nouveaux chercheurs pour qu’ils se manifestent haut et fort. Toute démarche de recherche, individuelle ou en équipe, ne peut se développer à long terme sans le soutien des institutions universitaires et des organismes qui attribuent des fonds à des projets, soumis à des jurys de pairs. Nous remercions celles et ceux dont l’appui financier a permis la tenue de ce colloque, si riche en rencontres et en dialogues, un colloque qui a contribué à ouvrir les territoires de la francophonie nord-américaine à l’investigation des chercheurs en théâtre de partout au Canada. Ces partenaires auront ainsi permis de préparer cet ouvrage qui, nous l’espérons, contribuera à ce que les trajectoires croisées du théâtre et de la recherche se multiplient.
... retour au sommet de la page > DynamO Théâtre - Théâtre de mouvement acrobatique. Genèse et évolution d'une forme théâtrale (2003)
En collaboration avec Bernard Lavoie. Montréal : Duchesne Éditeur, 250 p., ill. La Troupe Circus naît à l'hiver 1981 au Centre sportif Immaculée-Conception à l'instigation de Pierre Leclerc, gymnaste de carrière internationale et acrobate accompli. Il vient à peine, avec le jongleur et acrobate Guy Boissé, d'inaugurer le tout nouveau programme de formation de l'École de cirque en septembre 1980 que déjà on lui commande un spectacle estival pour les parcs de Rosemère. Il s'adjoint alors Jacqueline Gosselin, comédienne formée au département de théâtre de l'Université du Québec à Montréal (UQÀM), Yvan Côté, jongleur et acrobate issu de l'École de mime corporel du Quat'Sous et des Ateliers des clowns du Québec, Daniel Hétu, de l'École de cirque, Guy Caron, clown et Rénald Laurin, clown et animateur également formé à l'UQÀM. La Troupe ainsi constituée prend le nom de Circus et monte Circus 81 qui intègre l'acrobatie, la jonglerie, des jeux d'échelle, de ballon et de cerceaux, les échasses et des entrées clownesques. Dans leurs costumes colorés, ces jeunes saltimbanques et amuseurs fantaisistes se présentent en tournée dans les festivals et les fêtes populaires de la région montréalaise où ils sont partout très bien reçus. Cette première expérience de l'été 1981 les confirme dans l'idée de mettre sur pied une troupe régulière afin d'explorer plus à fond ces techniques du cirque qu'ils découvrent. Dès ce moment, une idée les anime, une intuition les fait vibrer. Pourquoi ne pas tenter une rencontre entre le cirque et les arts de la scène? Ce projet, si emballant, est tellement nouveau qu'ils n'ont pas encore de mots pour le dire clairement, pour le définir. Ces jeunes artistes, comme ceux d'autres organismes qui naissent à la même époque, s'avancent sur un terrain tout à fait inexploré et exceptionnel. Ils se trouvent alors, sans s’en douter, au point de départ d'une aventure extraordinaire qui prendra pour certains le nom de «nouveau cirque» et qui se définira de plus en plus évidemment pour eux comme étant le «théâtre de mouvement acrobatique». Aussi étonnant que cela puisse paraître, l'idée première et fondatrice de Circus, l'École tout autant que la Troupe, prend forme dans les gymnases du Centre Immaculée-Conception et se présente comme le résultat d'une fusion des formes et des genres. Mais d'où vient donc cette idée? Comment a-t-elle pu ainsi surgir? Ces jeunes artistes pouvaient-ils alors se situer dans un courant artistique identifiable? Se réclamer de certaines traditions? Et puis, comment se fait-il qu'une École de cirque et une Troupe dont l'objectif est la rencontre des arts du théâtre et des techniques du cirque voient le jour dans un centre sportif?
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L'École d'art
dramatique du Théâtre du Nouveau Monde Une première
école de formation professionnelle L'idée d'une école Il semble que l'idée d'une école de théâtre (ou à tout le moins celle d'une formation en art dramatique pour quiconque choisit de faire du théâtre son métier) ait pris de plus en plus d'ampleur chez les artistes montréalais à compter du début des années 1930 - alors qu'Antoinette Giroux revient à Montréal après un séjour de sept ans (1923-1930) en France - jusqu'aux années 1960 - alors que l'École nationale de théâtre du Canada lance son programme de formation de comédiens et de techniciens. L'ouverture de l'École d'art dramatique du Théâtre du Nouveau Monde le 10 février 1952 constitue un jalon significatif dans la dynamique de professionnalisation du secteur artistique et d'institutionnalisation du milieu théâtral. Malgré l'absence de documents précis sur son fonctionnement interne et sur celui des autres écoles qui ont existé de 1930 à 1960, il apparaît pertinent de tenter de situer l'École du TNM dans le contexte de sa fondation, tout en esquissant une réflexion sur la formation en art dramatique à cette époque charnière. Je remercie Jean-Louis Roux, Jean Dalmain, Marcel Sabourin, Marthe Mercure et Victor Désy qui ont bien voulu partager avec moi les souvenirs qu'ils ont gardés de cette époque et de cette école. Sabourin et Désy ont lu et commenté la première version de ce texte.
... retour au sommet de la page > Les Jeunes Comédiens du Théâtre
du Nouveau Monde ou L'esprit nomade
Il nous a semblé important de clarifier les identités successives de cette troupe dont la composition a varié au fil des ans et dont les orientations ont été multiples, cela afin de mieux la situer dans le paysage théâtral québécois et canadien qui fut en forte mutation de 1963 à 1973. À partir des traces retrouvées dans les archives et des quelques publications qui en traitent, nous tenterons d'exposer les choix artistiques et esthétiques qui ont marqué son existence de même que leurs répercussions. Nous verrons que le rattachement des Jeunes Comédiens au Théâtre du Nouveau Monde constitue l'un des phénomènes inattendus de l'histoire théâtrale du Québec et que l'existence de cette troupe prélude en quelque sorte à celle des troupes de création fondées pendant les années 1970.
... retour au sommet de la page > Of desire, freedom, commitment and
mise en scène as a very fine art: the work of the theatre
director Martine Beaulne and Lorraine Pintal are two of the most active and fascinating Montreal metteurs en scène and they have recently provided audiences with quite innovative artistic proposals. They direct productions on most of the city's main stages with aplomb. Although they share quite a few characteristics, their styles differ very clearly. Beaulne's Locandiera (Goldoni) was marked by sensuality, pleasure as well as affirmation of womanly presence and her Albertine en cinq temps (Albertine in Five Times by Michel Tremblay) combined sensitivity and emotion met with a spiritual quest. Pintal's Jeanne Dark (St Joan of the Stockyards by Brecht), on the other hand, spelled out Marxist thoughts for spectators to ponder on, while her La Compagnie des hommes (Company of Men by Edward Bond) exposed the economic hegemony of the business class and her Hedda Gabler brought back darkest tragedy. I do not intend to propose a thorough analysis of their work, but wish to identify some of the factors that have contributed to the making of those two young women directors of strength and scope. To this end, I met with each one, taking into consideration previous articles published in the journalJeu, and I gathered my own critical thoughts around their major productions of the past five years.
... retour au sommet de la page > Lieux théâtraux montréalais
Une recherche en cours La carte et le territoire Un projet de recherche - un peu comme un projet de création - relève d'un désir, d'un processus d'invention, et du travail consenti par celle dont l'imaginaire a été touché et l'intuition provoquée. Il y a dans une recherche - fût-elle «universitaire» de nature - une grande part d'investissement personnel. Il y a là une subjectivité qui s'exprime, une personne qui se manifeste avec ses goûts et ses trajectoires propres; il y a là un sens certain d'une aventure à entreprendre, la quête des moyens propres à une telle entreprise et l'espérance de découvertes (dans le sens de «mises à découvert»). Les méthodes de travail ne sont pas toujours les mêmes: elles sont intimement liées au projet en cours, tout comme les éléments de la réflexion théorique qui éclaireront la recherche, lui donneront une couleur, la mettront en perspective. À la suite d'un échange avec un collègue ontarien - Ric Knowles de la University of Guelph - sur l'impact des conditions matérielles de production sur la création, la diffusion et la réception théâtrales est né un projet de recherche sur les lieux théâtraux montréalais. La création théâtrale ne se fait pas dans le vide, mais bien dans des contextes concrets - sociaux, économiques et culturels -, qui imposent leurs contraintes. Bien sûr, le désir créateur de l'artiste est souvent si impérieux qu'il le porte à les «oublier» comme pour mieux affirmer la nécessaire liberté du créateur. Mais ces contextes et ces contraintes sont réels, et nous souhaitions les nommer. Il nous est apparu que l'édifice du théâtre, le lieu de la diffusion du spectacle théâtral, pouvait bien contenir bon nombre de ces contraintes dans ses structures mêmes (structures administratives et artistiques tout autant que scénographiques et architecturales). Et c'est de cette réflexion qu'a germé l'idée d'une recherche sur les lieux et leurs structures internes et externes qui tenterait de cerner leur impact sur les processus de création et sur la mise en représentation. Ma réflexion ainsi balisée, je me suis mise à voir les spectacles à partir d'un angle autre, d'une perspective autre. À regarder les lieux théâtraux avec des yeux différents. À considérer les collectifs et les compagnies par le biais de leur insertion dans un tissu social et imaginaire lui-même imbriqué dans le tissu des géographies urbaines, voire régionales, et culturelles.
... retour au sommet de la page > Des scénographes dans la
cité Il aura fallu une décennie - celle des années 80 - et la persistance d'une génération de scénographes concepteurs - celle des Lévesque, Roy, Castonguay, Goyette, Crête - pour que les ensembles scéniques, les images et les atmosphères visuelles se dotent d'une existence réelle et significative au théâtre. Il aura fallu que ces artistes scénographes eux-mêmes nous prennent par la main - nous les spectateurs, analystes, critiques - et nous entraînent sur les voies d'une écriture scénique différente de celle des auteurs et des metteurs en scène pour que nous voyions le théâtre autrement, pour que nous reconnaissions que les productions théâtrales comportent aussi des propositions visuelles et spatiales issues d'un travail créateur spécifique. La scénographie pouvait dès lors atteindre au statut d'art autonome tout en réaffirmant ses liens essentiels avec l'art de création collective qu'est le théâtre. Il ne serait plus possible, désormais, de lire le théâtre comme avant. Comme avant l'ère des scénographes. Le travail de ces artistes contemporains a stimulé la curiosité des chercheurs qui, à leur tour, ont fait face à cet important phénomène et interrogé, par ricochet, leurs propres démarches et attitudes tout autant que l'état des connaissances théoriques et historiques dans le domaine et que la pertinence des outils méthodologiques. Les artistes scénographes s'étant imposés, il fallait, dans le respect de leur oeuvre, identifier des modes de réception et d'analyse de ces pratiques théâtrales. La mise en évidence des scénographes par eux-mêmes allait susciter une mise en lumière, mais aussi une mise à l'épreuve du vocabulaire et de la terminologie mêmes de la scénographie. Fallait-il renouveler, augmenter, transformer, réactualiser ce vocabulaire? Quels étaient les catégories et les ensembles qu'il allait désormais falloir considérer et reconsidérer? A quelles sources puiser et quelles références constituer? Ajouter une pièce à la machine déjà fort complexe de la production théâtrale et de sa lecture c'est, forcément, modifier l'équilibre de l'ensemble et réinterroger le tout. Dans son article, Dominique Lafon utilise la didascalie comme piste et pose la question des liens que tisse la scénographie avec la dramaturgie. Rodrigue Villeneuve, pour sa part, interroge les mutations de la terminologie principalement à la suite d'Artaud et des courants créateurs de la modernité. Les éléments constitutifs du théâtre s'en trouvent bousculés. Louis Francoeur, spécialisant son intervention, traite du rôle et des mécanismes de l'iconisme au théâtre. Est-il possible de saisir dans son essence un phénomène contemporain sans interroger, minimalement au moins, les événements qui l'ont précédé, voire préparé? En ce qui concerne la scénographie québécoise, des mises en perspective s'imposent et le présent numéro de l'Annuaire théâtral accueille des articles qui éclairent et balisent un passé relativement proche mais fort insuffisamment exploré. Glen Nichols offre un aperçu de l'attitude des amateurs de théâtre au Canada français face aux indications scénographiques contenues dans les didascalies d'oeuvres dramatiques françaises qu'ils devaient adapter aux réalités de la production théâtrale d'ici. Renée Noiseux-Gurik, poursuivant sa recherche sur les peintres scéniques, présente le travail de trois décorateurs importants de la fin du XIXe et du début du XXe siècle tout en témoignant des difficultés rencontrées dans la reconstitution de leurs carrières d'artistes. Les différents moments de l'évolution de la scénographie québécoise sont présentés par Jean-Marc Larrue dans un article où il propose un survol des cent dernières années, identifie de nécessaires points de repère et annonce une typologie des styles et des pratiques. Le tout est tracé sur une toile de fond où s'inscrivent les moments significatifs de l'histoire du théâtre québécois. Il s'agit là d'une première tentative de vision d'ensemble articulée autour des notions de décoration théâtrale et de scénographie. Louise Filteau tente, dans le même sens, une présentation des images scénographiques en théâtre jeune public de 1979 à 1987. Christiane Gerson, pour sa part, propose une lecture critique de la scénographie de L'Usage des corps dans la «Dame aux camélias» de Pierre A-Larocque à partir des paradigmes du théâtre post-moderne. En mars 1990, à la Maison de la Culture Frontenac et conjointement avec l'APASQ qui réalisait alors une première exposition de maquettes scénographiques, le Département de théâtre de l'UQAM organisait un mini-colloque sur la scénographie sous la direction de Michel Laporte, Claude Sabourin et Claude Goyette. Michel Laporte présente ici, avec le concours de Diane Brouillet, les Actes du Colloque, Actes pour lesquels il a choisi de préserver le caractère oral des communications faites aux quatre tables, soit celles des scénographes, des auteurs, des metteurs en scène et des artisans de la production de spectacles. Ce colloque doublé d'une exposition a constitué un important coup d'envoi pour la mise en évidence de cet art qu'est la scénographie. La mise en lumière du travail des scénographes s'inscrit, nous semble-t-il, dans un mouvement social et politique plus vaste de mise en espace publique de la parole et des corps dans un contexte urbain. Autrefois associé à la peinture, maintenant davantage lié aux arts de l'espace que sont la sculpture et l'architecture, le travail des scénographes est en train de contribuer à la réinscription du théâtre dans un espace urbain où l'intime et le social cherchent continuellement à se rejoindre. Chose certaine, il ne sera plus possible, dorénavant, de ne pas voir ces espaces, fictifs ou réels, où apparaissent des acteurs, où se matérialisent des textes et où s'écrivent en quelque sorte les multiples histoires potentielles d'une société et de ses transformations.
... retour au sommet de la page > Daniel Castonguay : artiste scénographe Ses scénographies récentes, Daniel Castonguay les a conçues pour l'Histoire de l'Oie de Michel Marc Bouchard et pour Titom de Marcel Sabourin et Gilles Vigneault. Dans les deux cas, les concepts visuels étonnent et confèrent aux spectacles des significations multiples. Elles nomment des lieux et des parcours, disent des personnages, prolongent la ligne dramatique. Elles citent et invitent des références, elles provoquent des rencontres avec d'autres arts et d'autres époques, elles se font tour à tour tragique et ironique, amusante ou émouvante. La scénographie est partie prenante de la création théâtrale contemporaine. (...) L'artiste et le scénographe Daniel Castonguay est membre de l'APASQ. Il a signé
bon nombre de scénographies, dont celles de Dis-moi doux,
La Peau de l'autre et l'Histoire de l'Oie qui figurent au catalogue
de l'exposition L'Art de la scène : passé-présent
- Scénographie québécoise. Il n'est pas diplômé
d'une école de théâtre et affirme que l'expérience
la plus formatrice a été, dans son cas et pendant
neuf ans, les ateliers de dessin d'après des modèles
vivants. Il a surtout signé les scénographies de spectacles
jeunes publics et s'est davantage associé à des collectifs
de création qu'à des metteurs en scène ou à
des théâtres. Son cheminement n'est pas traditionnel
et à s'y attarder, on voit une oeuvre prendre forme, un profil
de créateur se dégager. Peintre, sculpteur, amoureux
des êtres, Daniel Castonguay est un artiste tout autant qu'un
farouche partisan de la complicité créatrice entre
les artisans d'une oeuvre. Cela se peut au théâtre,
quand les désirs et les volontés convergent: c'est
ce qu'il recherche. Je demande à m'impliquer dans le processus
de création théâtrale. Je crois au langage cénographique
et à l'interaction entre les divers langages dans un projet
de théâtre. Je ne crois pas que la scéno vive
par elle- même. Elle fait partie d'un projet, où les
éléments sont interactifs. Scénographe, Castonguay a une connaissance des matériaux et des structures, du dessin technique et de l'architecture, des contraintes de l'espace: espace scénique, espace du jeu, espace du sens. Artiste, son regard se porte d'abord au coeur des choses et des êtres, sur ce qui est au centre, enfoui au milieu: sur ce qui est parfois le plus fragile. Peintre, il a conscience des contours et des silhouettes tout autant que des couleurs et des textures. Sculpteur, il installe des objets qui déterminent l'espace, lui confèrent un sens, en repoussent les frontières. Castonguay est un artiste du sens, qui chemine du visuel au scénique tout en provoquant ceux avec qui il travaille. Les contraintes le fascinent, il en impose et s'en amuse. (...) Baroque ou postmoderne? Artiste du visuel et de l'espace scénique? Scénographe des limites et de toutes les contraintes? Plus que tout, ce qui importe à Daniel Castonguay, c'est que le travail des artistes du théâtre soit respecté. Je sais que mes créations sont éphémères, mais on devrait au moins en respecter le processus de travail! Le processus de création artistique se développe, demande du temps, des silences, des retours, comme n'importe quel parcours de création. Je préfère, et de loin, les consensus aux compromis. Quand tous les créateurs d'un spectacle se trouvent sur un pied d'égalité, il n'y a plus de mesquinerie. On est prêt à tout donner. Une oeuvre d'art ne se formalise d'aucune hiérarchie. La scénographie.... c'est un peu l'art de réaliser ses rêves.
... retour au sommet de la page > Scenography as it stands / The stands
of scenography Analysts of the theatre, more often than not give most of their attention to the text, probably in consideration of the fact that its performances, along with the visual aspects of production, are unstable, anecdotal or accidental. Theatre historians will be curious about the author of a play, will interrogate the incidence of social realities on the meaning of a performance, or will give particular attention to the architecture of theatre spaces. They will ask in which context the play was performed, what characterized the physical environment in which the text was delivered, what was the chosen acting style, and what were the resulting expressions of emotions and ideas. They very rarely, if ever, ask what the spectators were looking at, or what they were seeing while appreciating the actors' delivery and listening to the text. Newspaper critics, immediate witnesses to a performance, will usually summarize the play, explain who the author is, and refer to the best actors and actresses. Their remarks on the set and costumes will be brief, if not curt, and they will usually ignore the lighting design. Unless, of course, design elements were particularly inappropriate, shocking, or fascinating. (...) As things stand, scenographers now designing for
the stage in Quebec come from different visual arts practices, backgrounds,
or affinities: painting, sculpture, architecture, design. They do
not specifically come from the theatre even though most of them
have studied at the National Theatre School. Surprisingly, many
of them do not especially care for theatre, and have stumbled upon
it more or less by accident. Is it, for them, like a field of application
for their art? When we look at scenography from a pragmatic point of view, other types of questions arise, pertaining for instance to the coincidence between stage, theatre and scenery. Set designs are usually conceived for a specific stage and theatre space. They are never conceived «at large», so as to fit everywhere and anywhere. And one theatre space is never like the next. (...) Time, says Daniel Castonguay, is the most essential of elements. Without it, scenographers as well as other theatre practitioners are not artists but producers. And they produce theatre, says he, like others "buy antique". Imagine what theatre would be if the time necessary to it was allowed.
... retour au sommet de la page > Pol Pelletier: Artiste sur fond
de scène urbain A portrait, dedicated to the woman artist
herself Who am I? The basic question. The essential quest. Which are the paths to follow in order to find the answer to the basic question? As well as to the myriad of other questions, not at all secondary, which are related to the social, political, cultural realities you are confronted with. Day by day. The individual and his multiple landscapes. Cityscapes to live in. To work with. To pry open. To carry beyond evidence. Little by little. The fundamental question, so closely linked to questions about and on life, consciousness, involvement, production. To sleep or to awaken? To let yourself be carried along with the flow of life, unquestioning, or to be alert in a constant state of energy? To stand firm, hard-headed and yet so vulnerable, before those milestones on the road where the questions of meaning are engraved. Questions as urgent as the need to breathe. Pol Pelletier is a woman alive. To meet with her, talk with her brings about the profound conviction that the only way to live is to pursue this quest for identity and meaning. So that the soul and the body can find nourishment. For full human accomplishment. (Is that what being an artist is all about?) Her eyes are a clear soft blue, sparkling with all her questions and all her findings, with the joy and happiness she feels in creating meaning, as well as with the anguish, sadness and revolt at seeing so much left unaccomplished around her. Especially in women. Pol Pelletier is a woman alive with questions. Soft blue eyes that are eagle's eyes. Eyes that speak of intelligence and emotions. Active hands. Long fingers, constantly playing with the air around her body and face, constantly shaping the space that is her own, of which she occupies a vivid center. A face beautiful because of the many expressions, emotions and intelligence. She sparkles and thunders. She is constantly in action, whether she is remembering, doing, creating, analysing, imitating, or laughing. Her voice, in harmony with her whole self, can be as soft as silk, but also strong and wilful. Her whole self in harmony. In beauty. But not of the pale pink kind. During the months of July and August 1991, I have been rediscovering Pol Pelletier, whom I have known for many, many years. We acted in the same shows, studied and taught at the same university. Ottawa. The small town. We migrated to Montréal the same year, for different reasons, although maybe not entirely that different. I watched her, always from afar. She, on stage, in the harsh spotlight. During the turbulent years, the creative years, the hard and hurting years, the more peaceful years. I saw how she became the artist of her life and how, even from a distance and because of her intensity, she carved and sculpted my own life as a woman, as well as the lives of so many other women. And men. Pol Pelletier, the artist. Sur fond de scène urbain. A portrait. Un hommage.
... retour au sommet de la page > Le théâtre à
l'intention des étudiants: du Théâtre-Club à
la Nouvelle Compagnie Théâtrale Prologue En cette période d'effeverscence, la question
du public et de son élargissement va nécessairement
se poser, tout comme celle de la formation des futurs spectateurs
et de leur éducation théâtrale. Les compagnies
professionnelles, toutes récemment fondées, vont à
la fois tenter de se définir elles-mêmes quant à
leur répertoire et d'identifier le public qui leur convient.
C'est alors que de nouvelles expressions surgiront dont celles de
«théâtre populaire», de «théâtre
pour les travailleurs syndiqués» et de «théâtre
pour les étudiants». C'est à ce moment que deux
compagnies s'illustrent dans le sens d'un «théâtre
pour les étudiants» : le Théâtre-Club
et la Nouvelle Compagnie Théâtrale. Monique Lepage
et Jacques Létourneau fondent le Théâtre-Club
en 1953 et ils se proposent d'offrir aux spectateurs montréalais
des saisons où les textes du répertoire côtoieront
les pièces de la dramaturgie moderne et québécoise.
Les productions sont présentées dans diverses salles
de la métropole jusqu'en 1957, alors que la compagnie transforme
en Studio Théâtre un ancien garage de deux étages
au 1858 de la rue St-Luc. Cet événement, de même
que l'attribution de subventions par le Conseil des Arts de la région
métropolitaine, incite les directeurs à multiplier
et à diversifier leurs activités, à «concrétiser
le programme qui fut à l'origine du Théâtre-Club
et que nous n'avons jamais renoncé à bâtir».
(programme de La Quadrature du cercle, 1957-1958) En 1958, la compagnie
inaugure le Théâtre des Mirlitons qui, sous la direction
de Huguette Uguay, présentera cinq spectacles pour les enfants.
Dès 1958 également, elle annonce la présentation
de matinées classiques à l'intention des étudiants.
Les Plaideurs prend l'affiche le 5 février 1959. Que s'est-il passé entre 1959 et 1964 pour expliquer la fondation d'une compagnie exclusivement vouée au théâtre pour les étudiants? Dans quel contexte social et artistique la Nouvelle Compagnie Théâtrale voit-elle le jour? Il est toujours hasardeux d'isoler la fondation d'une compagnie professionnelle de théâtre des autres événements qui la situent, voire l'expliquent. Quels ont été les signes annonciateurs de cette naissance? Est-il juste d'écrire que la NCT, pour «la première fois au Québec», établissait un pont «entre le théâtre et le monde scolaire»? Dans le même ordre d'idée, est-ce que Gilles Pelletier a raison d'affirmer «qu'au Nouveau Monde ou au Théâtre-Club, où je jouais, il y avait très peu de matinées scolaires qui, d'ailleurs, n'étaient guère fréquentées par les étudiants»? Que révéleront ces premiers regards sur le théâtre joué pour les étudiants entre 1957 et 1964? Mais surtout, quel faisceau d'événements une lecture attentive du quotidien Le Devoir, pour cette période, met-elle en lumière?
... retour au sommet de la page > Expérimentations : Cirque
/ théâtre Dix ans! ça se fête Cirque,
Circus, Dynamo En 1980, Pierre Leclerc, Jacqueline Gosselin, Rénald Laurin, Yvan Côté et Daniel Hétu sont membres de l'École Circus, école et regroupement d'acrobates, de jongleurs, de gymnastes et de gens de théâtre. On leur commande un spectacle pour le Service des Parcs de Rosemère. Ils se présentent sous le nom de Circus et jouent Circus 81 avec échelles, ballons, cerceaux, échasses et numéros traditionnels d'acrobatie. Jacqueline Gosselin et Rénald Laurin, qui ont acquis une formation théâtrale à l'UQAM, décident dès lors de se fixer comme objectif la théâtralisation des arts du cirque. Ils demandent à Robert Dion de se joindre à eux comme metteur en scène. Circus, tout en gardant son som, se distingue en 1984 de l'École nationale de cirque, puis adopte, en 1987, l'appellation de Dynamo Théâtre. Les premiers spectacles de la compagnie sont marqués au sceau du cirque et sont composés de divers numéros qui viennent directement des figures de la gymnastique olympique, de l'acrobatie et de la jonglerie. Mais comme le coeur des membres de Circus est au théâtre, le groupe tend à s'en rapprocher de plus en plus, et ses recherches s'articulent résolument autour de cette problématique de la rencontre entre le cirque et le théâtre. À la base de la gymnastique olympique se trouvent une quinzaine de figures. C'est un vocabulaire limité, il est vrai, pour qui veut exprimer des émotions, communiquer des idées, raconter une histoire. Il y a bien les mouvements verticaux et horizontaux, les roulades, les flic-flacs, les vrilles, mais comment les faire parler? La toute jeune équipe travaille à partir de ce que Robert Dion appelle un thème (la figure de gymnastique) et ses variations. Ils utilisent les procédés de l'improvisation, intègrent aux figures gymniques de base des mouvements empruntés à la danse contact, et ouvrent progressivement ces figures acrobatiques pour qu'elles libèrent des images et trouvent leurs dimensions dramatiques et théâtrales. D'autres compagnies, américaines, canadiennes, australiennes, voire chinoises, tablent à cette époque sur les seuls aspects spectaculaires de ce même vocabulaire pour produire, sur scène, des spectacles de cirque. C'est du cirque sur scène. Circus cherche, tout au contraire, à écrire, jouer et produire du théâtre à partir du vocabulaire donné de la gymnastique et de l'acrobatie, en intégrant à ses spectacles l'art du jongleur et du trapéziste et en tenant compte de la présence du clown. Le théâtre corporel, le théâtre d'images qui prenaient alors un essor considérable au Québec allaient s'enrichir de nouvelles formes, identifier de nouvelles sources d'inspiration. Circus, devenu Dynamo Théâtre, demeure à ce jour la seule compagnie du genre, ce qui fait dire à Robert Dion que la troupe travaille toujours dans «l'auto-référence».
... retour au sommet de la page > Le Théâtre Sans Détour
....en ligne droite Summary In this article, the author has interviewed the members of the Théâtre Sans Détour, one of Québec's most original theatre companies for young people. She also evaluates the TSD's productions over the last ten years, showing that the company has greatly developed the social ideals first found in Augusto Boal's forum-theatre. Questions de contextes Le spectateur, sa présence dans la salle et sa compréhension de ce qui se dit, se passe sur scène a toujours fasciné l'artiste tout autant que l'analyste du phénomène théâtral. On a beaucoup fait état de la participation, de l'intégration du spectateur au spectacle même, et diverses formules pour y parvenir ont été tentées, avec plus ou moins de succès, dans les vingt dernières années. Ces expériences, portées par la volonté de rapprocher artistes et public, ont été, la plupart du temps, teintées de réflexions sur l'art et le politique. Parmi les spectacles joués devant des publics d'enfants, nombreux ont été ceux qui appelaient les jeunes à «participer» soit en répondant à des questions lancées à partir de la scène, soit en «montant» sur scène pour s'intégrer à l'action des personnages, aux situations jouées. Cette question du public et de sa participation s'est posée avec acuité, dans les années 1970 et 1980, aux artistes engagés dans une action théâtrale et politique. Au Québec, de nombreuses approches ont été proposées: Hervé Dupuis a examiné les paramètres d'un théâtre d'animation, le Théâtre Parminou s'est associé à des organismes populaires ou syndicaux pour faciliter les rapprochements avec le public, le Théâtre de Quartier a identifié la formule du «théâtre instantané» pour donner la parole aux spectateurs. Le Théâtre Sans Détour, pour sa part, a privilégié la formule du théâtre-forum, encouragé en cela par l'immense vague de popularité de l'improvisation, vague qui a déferlé sur le Québec à la suite des prouesses télévisées des acteurs de la Ligue Nationale d'Improvisation (LNI). L'improvisation à la façon LNI est une approche libre et spontanée du jeu devant un public quasiment gagné à l'avance aux prestations verbales et gestuelles, presque obligatoirement comiques, des acteurs. Elle s'est introduite avec une rapidité surprenante dans les écoles secondaires et les cégeps où ont surgi des ligues d'improvisation locales et des tournois régionaux. Le théâtre-forum, lui, a été pensé, défini et d'abord pratiqué par le brésilien Augusto Boal, homme de théâtre engagé auprès des opprimés sociaux et politiques de son pays. Pour lui, l'oppression se fait sentir au théâtre en ce que s'y retrouvent sur scène les personnes actives, imposant leur point de vue, et dans la salle les personnes passives, regardant et écoutant sans que ne leur soit accordé un droit de parole. «Spectateur» écrit Boal «est un mot obscène», et il propose de «libérer le spectateur sur qui le théâtre a imprimé des images achevées du monde». (Théâtre de l'Opprimé, Paris:Maspéro, 47) Son objectif est de faire en sorte que chacun, au théâtre, puisse se faire acteur dans des pièces dont le sujet le concerne: son quotidien, son travail, son évolution personnelle, sociale et politique. Son intention est que chacun puisse faire l'essai de ses propres solutions aux problèmes évoqués, puisse transformer les situations données et envisager les changements nécessaires. Le théâtre-forum a ceci de particulier qu'il est théâtre et forum. Ce que la compagnie d'acteurs propose d'abord, ce à quoi les spectateurs assistent, c'est une courte pièce de théâtre (10 à 60 minutes). Ce premier temps est suivi d'un second, le temps du forum, où les acteurs reprennent la pièce, ou certains de ses extraits significatifs, afin que les spectateurs puissent désormais, sur le mode de l'improvisation, intervenir dans le déroulement de l'action pour tenter d'en modifier le cours, pour expérimenter des solutions, pour proposer des attitudes différentes. Le forum est animé par un jocker qui établit le lien entre scène et salle. Le Théâtre Sans Détour En l980, dans la ville de Québec, des artistes conscients politiquement et avides d'action théâtrale saisissent toute la richesse du théâtre-forum et tout ce que le contexte social québécois offre pour son actualisation. Paula Barsetti, membre fondatrice du TSD, cherche alors à préciser l'orientation artistique de sa compagnie; Gilles-Philippe Pelletier, après avoir connu une implication politique insatisfaisante parce que trop dogmatique et après avoir suivi un stage d'un mois, au Brésil, avec la compagnie d'Augusto Boal, cherche un lieu d'application du théâtre-forum. Il veut privilégier la participation du public, continuer sa propre démarche d'implication politique et se trouve très attiré par les capacités d'improvisation des gens ordinaires. Paula Barsetti approuve cette orientation: «C'est par le théâtre-forum que j'ai commencé à m'impliquer politiquement et aujourd'hui je considère que je ne pourrais pas faire un autre théâtre qu'un théâtre conscient et de conscientisation». (entrevues des 6 et 13 février 1989) D'autres membres du TSD quittent alors la compagnie, estimant que cette orientation ne convient pas à leur démarche personnelle. De l980 à l985, le TSD connaît les enthousiasmes et les difficultés, mais surtout les certitudes liées à ce choix théâtral qui est à la fois politique et artistique. La compagnie travaille avec des organismes syndicaux et populaires qui lui commandent des spectacles. «On avait très peu de temps pour créer, on jouait une fois ou deux, on ne se préoccupait pas de rentabilité. On avait le goût de faire du théâtre-forum, on croyait aux causes dont traitaient nos spectacles et on avait envie de devenir de plus en plus habiles dans notre maîtrise de cette forme.» Ils vivent leurs plus grandes difficultés dans leurs rapports avec les gens de théâtre de leur propre ville qui estiment que le TSD .... ne fait pas de théâtre! «Et pourtant, dans le courant même du théâtre politique, on proposait du neuf avec la participation du public.» En l982, ils organisent à Québec, de concert avec l'Association québécoise du jeune théâtre et avec la participation d'Augusto Boal, un Carrefour du théâtre de l'opprimé et ils s'inscrivent dans le réseau international du théâtre de l'opprimé par le biais de l'association du même nom qui a son siège social à Paris.
... retour au sommet de la page > Quelques autres articles - Some other articles 1994 «Pol Pelletier - Cofondatrice du Théâtre
Expérimental des Femmes» 1994 «Robert Lepage», «Lorraine Pintal»
1986 «Le Vertige d'être ou le verbe généreux
de René-Daniel Dubois.» Montréal: 1985 «L'usage du coeur dans le domaine réel.»
Théâtre/Public, no. 61. 1978 «Essai sur l'importance stratégique du jeune
théâtre dans le processus de 1976 «La vie théâtrale à Montréal
de 1950 à 1970: théâtres, troupes, saisons,
1974 «Pour un réel théâtral objectif
- le théâtre de Robert Gurik.» 1973 «La Palissade de Robert Gurik et Les Terres neuves d'Yves
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