Théâtre Canada français:
Les théâtres de création au Québec, en Acadie et au Canada français.
Avec la collaboration d’Yves Raymond. Ce livre, comme un carnet de voyage. Voyages dans le temps, vers le passé récent, pour essayer de comprendre, et pour tenter d’établir des ponts avec ce que je comprends d’aujourd’hui. Voyages dans ces espaces des villes, des régions et du pays pour voir ces lieux où l’on fait du théâtre, et pour entendre parler et rêver celles et ceux qui le font. C’est un livre du voyage. D’un voyage que j’ai commencé il y a longtemps déjà, et dont je ne me lasse pas. Sortir de chez-moi, aller là où le théâtre se passe, là où ses artistes m’ont en quelque sorte donné rendez-vous. Accepter l’invitation. Dans les voyages, il y a la route et les haltes. Dans le mien, les routes sont celles des tournées qu’empruntent les compagnies et les artistes. En tout temps, et pour des rencontres chaque fois nouvelles. Quant aux haltes, elles se sont produites partout où les artistes s’arrêtent pour jouer leur spectacle devant des publics, chaque fois différents. Et puis, petit à petit, de 1975 à 2005, ces haltes se sont produites de plus en plus souvent dans ces bâtiments appelés théâtres qui ont été érigés, aménagés un peu partout sur le territoire. Parmi tous ces théâtres, ce sont les lieux de création qui m’ont attirée, ces lieux voulus, aménagés et habités par les artistes et les compagnies qui s’y produisent. Lieux de création et territoires de l’imaginaire. Il me semblait en effet que ces lieux habités me parlaient du théâtre en train d’exister vraiment, de s’élaborer, de se renouveler, d’inventer sa propre continuité. Le bâtiment n’est rien sans ce qui l’habite. La création théâtrale édifie le bâtiment et le bâtiment donne à l’œuvre l’occasion d’exister. J’ai choisi de consigner dans mon carnet ces lieux ouverts toute l’année, qui sont habités par des compagnies de création qui façonnent leurs saisons à partir d’œuvres nouvelles ou de la lecture nouvelle de textes connus. Est considérée comme une compagnie de création celle qui met en scène des œuvres pour la première fois ou qui met à sa programmation des pièces du répertoire dans la lecture actuelle qu’en propose la mise en scène. Ne dit-on pas que les compagnies portent la parole des auteurs alors que les théâtres rendent possible celle des metteurs en scène? (…) J’ai d’abord dû me rendre à l’évidence que nous devons nos théâtres aux compagnies qui les animent. Sans elles et sans le désir fondamental de leurs fondateurs et de leurs directeurs successifs, nous aurions des maisons de la culture, des centres culturels et des complexes culturels, mais pas de théâtres. Les histoires racontées ici sont celles des entreprises des artistes du théâtre d’ici. (…) Ce carnet est destiné à celles et à ceux qui sont curieux de la façon dont le théâtre est advenu et continue d’évoluer au Québec, en Acadie et au Canada français.
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... retour au sommet de la page > Théâtres québécois et canadiens-français au XXe siècle. Trajectoires et territoires (2003)
Collectif sous la direction de Hélène Beauchamp et Gilbert David. Sainte-Foy (Québec) : Presses de l'Université du Québec, 436 pages, ill. 2005 - Mention d’honneur de l’Association de la recherche théâtrale au Canada - Association for Canadian Theatre Research. Où va le théâtre une fois la représentation terminée? Qui en sont les dépositaires? Qui peut en rendre compte, le dire, le raconter? Quels territoires occupe-t-il? Art vivant, art de l’instant, il va sûrement se loger dans la mémoire de ses spectateurs d’où il ressurgira, transformé par ses témoins mêmes. Transformé en ses témoins mêmes. Il existera désormais de cette façon, et ceux que le théâtre intéresse y auront accès à partir de ce que la mémoire sensible de ces témoins en aura retenu ou de ce que leur mémoire volontaire en reconstruira, à partir également de ce qu’ils en raconteront, en mots, en gestes, en images et en écrits de toutes sortes. Et même là, ce n’est pas cet événement que ces témoins raconteront mais ce qu’ils en ont perçu, saisi, retenu, ce qui les a touchés et ce qu’ils veulent ou peuvent en transmettre. Aussitôt terminée, la représentation sera interprétée, traduite en d’autres signes que les siens propres. Le théâtre a eu lieu et il sera désormais répercuté, de façon incertaine, parcellaire, dans des récits où se mêlent l’impression, l’analyse, la description, l’appréciation. Les traces que la représentation aura laissées sur divers supports et enregistrements en diront un peu plus sur elle d’un point de vue technique mais retrouveront peu, sinon pas du tout, l’émotion, l’atmosphère, les sensations associées au spectacle vivant. Les maquettes, dessins, cahiers de régie existeront séparément les uns des autres alors que les couleurs, les volumes, les sons, les mouvements, les lumières vivaient en symbiose sur la scène, dans une même respiration. La partition écrite, publiée ou non, attendra que de nouvelles voix la fassent vibrer. Comment donc rendre compte du théâtre, qui se joue toujours au présent? C’est en quelque sorte le défi que choisissent de relever celles et ceux que la recherche théâtrale passionne et qui, pour en parler, se font tout à la fois et tour à tour anthropologues, sociologues, historiens, conteurs, phénoménologues, voire artistes. Plus encore, comment raconter un siècle de théâtre en français, au Québec et ailleurs au Canada? La communauté des chercheurs formée autour de l’étude des théâtres québécois, acadien et canadien-français s’est réunie les 23 et 24 novembre 2001, à l’invitation d’Hélène Beauchamp et de Gilbert David et à l’occasion du 25e anniversaire de fondation de la Société québécoise d’études théâtrales, pour tenter, justement, d’établir le bilan des recherches et des connaissances sur ces théâtres au XXe siècle. Venus d’horizons divers, les participants ont mis en commun les traces et les données objectivement reconnaissables qu’ils avaient patiemment réunies sur l’un ou l’autre des aspects de cet art complexe. Parfois, la validation des faits étant problématique en dehors de tout doute, c’est l’insaisissable sensation, voire l’émotion esthétique ou le sentiment éthique qui guidaient les analyses. Toujours, la rigueur et les exigences complexes de la pensée étaient au rendez-vous. La représentation théâtrale est un phénomène qui, comme tel, demeure éminemment fluide : c’est aux mots d’en tenter la traduction, aux chercheurs de la saisir par des lectures interprétatives, et aux communautés d’interprètes d’en assurer la transmission et d’en débattre. Chacun, chacune s’est fait relais du savoir individuellement et collectivement acquis et a livré le résultat de ses recherches en un récit informé. Petit à petit, au fil des communications et des dialogues, sont apparus les territoires et les trajectoires du théâtre au Québec, au Canada francophone, en Acadie au XXe siècle. Nous avions choisi d’ouvrir le temps par nos investigations, celui de tout un siècle de manifestations, et c’est aussi tout un continent qui est apparu. Le théâtre francophone dans le siècle a pris, à notre belle surprise, une envergure continentale : le temps et l’espace se sont conjugués. Nous cherchions à identifier les dynamiques propres à ce théâtre dans le siècle et nous avons découvert ses lieux et ses espaces : territoires des imaginaires, des arts et des techniques, de la langue, des écritures, de l’édition et de la réception critique, de la formation et de la création; vastes territoires des communautés minoritaires et des théâtres de la marginalité, ceux aussi de l’institution et de la professionnalisation d’un art désormais autonome. Les articles de la première partie abordent des aspects concrets de la production théâtrale, aspects déterminants quant aux visions artistiques qui s’élaborent tout au long du XXe siècle. Josette Féral situe la pratique de la mise en scène au Québec avec l’évolution de la pensée critique d’ici et d’ailleurs telle qu’appliquée à ce domaine. Elle interroge les moments de rupture de la mise en représentation, par le biais de ceux qui en ont accompagné les mutations. Hélène Beauchamp observe, pour sa part, que ce sont les artistes eux-mêmes – comédiens, metteurs en scène puis scénographes - qui, souhaitant maîtriser de mieux en mieux les conditions d’exercice de leur art, ont voulu investir et aménager des théâtres qui soient des lieux de création. André Courchesne et Pierre Lapointe, dans l’une des rares études sur cette question, font le point sur l'évolution du rôle du gestionnaire de théâtre depuis 1945 et expliquent comment ce rôle a évolué en fonction de la structure administrative des compagnies. Lucie Robert, dans une étude des plus exhaustives, pose pour la première fois la question du rôle de l’éditeur dans la production théâtrale et brosse à grands traits l’histoire de l’édition théâtrale au Québec, repère ses départs, ses culs-de-sac et ses difficultés particulières. Pour François Paré, qui est à l’affût d’une théâtralité qui passe de l’oralité à l’écriture, c’est la question de la textualisation de l’œuvre théâtrale qui est centrale. Il note que les liens étroits entre le théâtre joué et édité se sont progressivement à la fois problématisés et institutionnalisés, les enjeux de l’édition étant de faire en sorte que le texte écrit dépasse les cadres de la production sur scène. Gilbert David estime, pour sa part, que la critique dramatique fait partie de l’institution théâtrale et qu’elle en est même un des rouages essentiels. Les chercheurs ne sauraient renoncer à faire l’analyse des textes de critique qui témoignent « à chaud » de la réception d’un spectacle. En tant que médiation, au sein de l’espace public, entre le réel théâtral et la société, les positionnements de la critique dramatique offrent un vaste champ discursif qui ne demande qu’à être enfin prospecté. La deuxième partie de l’ouvrage aborde les questions de la langue et des dramaturgies, des esthétiques et de l’éthique, des alliances inédites et des défis que posent au théâtre les communautés minoritaires. Quelles sont les influences qui ont marqué la dramaturgie qui s’élabore tout au long du XXe siècle? Pierre L’Hérault reconnaît que la question est complexe surtout lorsqu'on la considère sous l’angle de la reconfiguration constante de notre espace collectif. Il a cherché à définir l’américanité et à décrire les modalités de son expression dramaturgique, ce qui a donné lieu à plusieurs variations qu’il place dans une perspective diachronique. Dominique Lafon propose une approche tout à fait inusitée de la langue au théâtre, non plus le joual comme symbole de la détérioration ou de l’aliénation de la culture québécoise, mais la « langue-à-dire » comme «langage dramatique spécifique», comme «poétique originale». Pour les chercheurs de l’Ouest et de l’Est canadiens, il importe de revenir aux récits fondateurs. Lise Gaboury-Diallo raconte la fondation et l’affirmation des compagnies de théâtre de l’Ouest pour conclure à l’émergence actuelle, dans la communauté franco-manitobaine, d’un nouveau théâtre, subversif, qui bouleverse l’ordre attendu des choses. David Lonergan s’arrête, lui, à l’écriture et aux auteurs de l’Est acadien, en insistant sur l’importance d’une parole dont il souhaite voir se multiplier les manifestations sur ce vaste territoire. Stéphanie Nutting et Pascal Riendeau examinent l’œuvre de deux auteurs dont l’écriture s’affirme : Carole Fréchette et Alexis Martin. Stéphanie Nutting constate que Fréchette, en congédiant l'esthétique réaliste en faveur d'une esthétique (post)moderne, se situe au croisement d'une modernité qui convoque un parcours orienté sur l'expérience (ou le vécu) au féminin. Pour Pascal Riendeau, Alexis Martin est une figure émergente du théâtre québécois et il montre comment son texte, Matroni et moi, met en scène la relation étroite entre l’idée d’une nouvelle éthique et la comédie noire, le tout sous les allures de l’autodérision la plus loufoque. La troisième partie du recueil est entièrement consacrée aux questions de l’institutionnalisation et de la professionnalisation de la pratique dramatique et théâtrale, mais aussi de la formation qui en assure la continuité tout autant que la contestation. Pour Jean Cléo Godin, la construction d’une institution théâtrale a partie liée avec la fréquentation d’un répertoire (quel qu’il soit) et, à partir de son analyse des saisons et de la programmation du Théâtre Arcade, il en situe la période charnière, pour le Québec, entre 1940 et 1950. L'éclosion et le maintien d'un théâtre de création d'expression française dans l'Ouest est, pour Roger Parent, la seule façon d’appuyer le combat des «cultures en périphérie» pour un accès légitime à des moyens de production. Il faut pour cela un lieu de formation professionnelle adéquat et une pédagogie qui libère la créativité. Sensible au travail de l’acteur interprète et de l’acteur créateur, Irène Roy se propose de solliciter le témoignage des actrices et des acteurs sur la formation en jeu qu'ils ont reçue. Pour Janusz Przychodzen, c’est précisément la remise en question des programmes de formation de l’acteur dans les années 1970 qui a entraîné des changements au niveau de l’institution théâtrale, changements qui se sont affirmés à partir du refus des modèles anciens et de la légitimation de la dissidence. Yves Jubinville, pour sa part, invoque le concept de marginalité au théâtre, concept qui permet de mettre en lumière les fonctionnements et dysfonctionnements de l’institution théâtrale actuelle. Il s’intéresse à cette dynamique qui met aux prises, dans le cadre d’une lutte pour le capital symbolique du théâtre, les détenteurs des positions dominantes dans le champ théâtral et ceux qui sont à sa marge. La quatrième et dernière partie de l’ouvrage s’ouvre sur une question fondamentale : comment peut-on, doit-on, mettre le théâtre en récit? Jean-Marc Larrue rappelle les dernières 25 années de recherche et de publication sur le théâtre : la fondation de la Société d’histoire du théâtre du Québec en 1976 (devenue la Société québécoise d’études théâtrales), le lancement des Cahiers de théâtre Jeu (1976) et de L’Annuaire théâtral (1985) ainsi que la publication du Théâtre canadien-français, premier ouvrage de synthèse sur l’histoire du théâtre au Québec et au Canada francophone (1976). Sa question touche le fondement même de l’activité de l’historien mais également la place de l’art et de l’écriture chez ceux qui «traduisent» la pratique scénique des artistes du théâtre. La recherche côtoie la création et pourrait se laisser tenter par elle. L’histoire et l’analyse du théâtre canadien-français, pour Joël Beddows, sont le fait des communautés d’interprètes que constituent les chercheurs, et des façons dont ils s’y prennent pour l’écrire et la raconter. Héritier des canons de la tradition européenne et de l’industrie américaine, cet art s’est affirmé en assumant les particularités du vaste espace culturel pan-canadien et de son histoire, commune aux francophones du Canada et de l’Amérique du Nord — mais une histoire qui reste encore à écrire. Alvina Ruprecht nous entraîne, avec une brève escale new-yorkaise, vers la région caribéenne dont les théâtres de langue française « ont des affinités surprenantes avec un certain théâtre québécois des années 1970 ». Il nous faut, propose-t-elle, repenser, voire remettre en question notre manière d’envisager la réalité théâtrale du Québec et du Canada francophone, puisque celle-ci s’inscrit dans la mouvance post-coloniale qui affecte l’ensemble des théâtres francophones des Amériques. Alain-Michel Rocheleau invite pour sa part les chercheurs à adopter une pluralité de points de vue sur un objet par définition complexe, alors que Chantal Hébert, en s’appuyant sur les réalisations en études théâtrales au cours des vingt-cinq dernières années et en effectuant un retour sur le colloque des 23 et 24 novembre, propose de continuer de construire l’histoire de notre théâtre tout en mettant en place les échanges nécessaires dans un dispositif d'interactivité générant des réseaux de chercheurs. Invitation est ainsi lancée aux nouveaux chercheurs pour qu’ils se manifestent haut et fort. Toute démarche de recherche, individuelle ou en équipe, ne peut se développer à long terme sans le soutien des institutions universitaires et des organismes qui attribuent des fonds à des projets, soumis à des jurys de pairs. Nous remercions celles et ceux dont l’appui financier a permis la tenue de ce colloque, si riche en rencontres et en dialogues, un colloque qui a contribué à ouvrir les territoires de la francophonie nord-américaine à l’investigation des chercheurs en théâtre de partout au Canada. Ces partenaires auront ainsi permis de préparer cet ouvrage qui, nous l’espérons, contribuera à ce que les trajectoires croisées du théâtre et de la recherche se multiplient.
... retour au sommet de la page > Les théâtres professionnels du Canada francophone: Entre mémoire et rupture
sous la direction de Hélène Beauchamp et Joël
Beddows Depuis une trentaine d'années, au Canada francophone, se sont produits dans toutes les sphères du quotidien des événements qui ont bouleversé les espaces vitaux et les imaginaires, le plus important d'entre eux étant l'affirmation d'une différence fondamentale entre les communautés canadiennes-françaises et le Québec. Que ce soit par le biais du politique, du social ou du culturel, des moments d'effervescence ont précédé et suivi des moments de rupture annonciateurs de transformations. Ces événements, et d'autres encore, ont faconné le théâtre ainsi que le travail des artistes et des compagnies qui le créent, le produisent et le gèrent. Quel est ce chemin parcouru et quelle est la situation du théâtre et des théâtres francophones au Canada en ce début de millénaire? Comment le théâtre et ceux qui le font en région, dans des contextes culturels et linguistiques minoritaires, ont-ils réussi à tisser des liens créatifs entre la tradition et la modernité, entre la mémoire et l'innovation, entre le lieu d'appartenance et l'universel? Comment le théâtre et ceux qui le font au Canada francophone - artistes et compagnies - se préparent-ils à s'inscrire dans des processus renouvelés de création et de production? Le présent recueil de textes propose des réflexions, des analyses et des témoignages où des observateurs et des acteurs de la scène théâtrale font le point sur la situation des pratiques théâtrales au Canada francophone et sur les conditions de leur professionnalisation croissante. Les articles réunis dans cet ouvrage proposent une lecture historique des événements, une lecture doublée d'analyses. Chacun d'entre eux est un véritable tour de force parce que l'histoire de ces théâtres, dans plusieurs des cas exposés ici, n'est portée que par les mémoires individuelles. Écrire l'histoire et, en même temps, la mettre en perspective! De Moncton à Vancouver. S'arrêter, le temps d'un questionnement sur les conditions de la création et de la production théâtrales au Canada francophone. Qu'est-ce qu'une pratique artistique et qu'est-ce qui détermine sa qualité professionnelle? Qu'est-ce qui donne à un acte de création la visibilité dont il a besoin pour exister: une communauté, des spectateurs? Qu'est-ce qui offre aux artistes du théâtre la permanence et une structuration efficace de leurs efforts: un lieu? une administration perspicace? Quel est l'impact des textes joués selon qu'ils sont empruntés, traduits ou créés dans un processus intégré de développement des dramaturgies spécifiques? Ces questions, d'autres encore, soutendent les textes qui suivent.
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Archives des lettres canadiennes, tome V. Ce livre se compose de sept sections: Panorama du théâtre canadien-français, ses origines, Vers une tradition théâtrale, Profils d'auteurs dramatiques, Étude et analyse de quelques pièces récentes, Témoignages sur le théâtre québécois, Bibliographie Rédaction d'articles:
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«Theatre of Commitment in Francophone Canada»
«Francophonie canadienne en Outaouais - Les 15 jours de la
dramaturgie des régions»
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