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Stage en Italie avec Richard Fowler
Du théâtre et de la formation théâtrale in situ
dans Les Cahiers de théâtre Jeu inc., no. 95
2000.2, p.169-177
ISSN : 0382 - 0335

«Réalité fictive»: tel était le titre du stage de formation que donnerait Richard Fowler à Nocelle, en Italie, pendant quatre semaines, en mars 1999.

(...)

En page-titre de mon carnet de voyageuse et d'anthropologue- ethnologue des pratiques scéniques actuelles, j'ai inscrit: «Mars 1999, le mois des deux pleines lunes». Ce serait un mois de belles découvertes et d'un travail intense dans un site rude, d'une beauté quasi mythique, autour d'un maître à la stature imposante, avec ses quatre assistants (Laura Astwood, Alessandra di Castri, Stephen Lawson, Aniello Cinque) et six participantes venues d'horizons variés, Fowler n'ayant choisi que des femmes pour ce stage (Stéphanie Fernet, Deidre Gellard-Rowlings, Christine Kennedy, Kersti Tacreiter, Renée Devereaux, Claudia Tatinge Nascimento). Nous allions vivre quatre semaines en italien, en français et en anglais, dans un village de 110 habitants, Nocelle, atteignable à pied seulement, accroché à la falaise à 800 mètres au-dessus de Positano et de la côte amalfitaine.

L'article, illustré de nombreuses photos, décrit les activités du stage en soulignant tout particulièrement que les ressources principales pour le stage venaient du site lui-même, de son histoire, de sa géographie, de ses légendes et qu'il intégrait continuellement les habitants de Nocelle, leurs savoirs, leur mémoire et leurs expériences de vie.

 

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Théâtre et adolescence: tout est dans le jeu. Une réflexion brève.
Conférence donnée dans le cadre
du colloque «Le jeu s'enseigne-t-il?»
organisée par Josette Féral à l'UQAM
octobre 1998
(texte non publié)

Le travail de l'acteur est jeu, et sa recherche d'une fiction scénique et du sens de cette fiction scénique par le jeu prend nécessairement appui dans l'enfance, pour ce qui est de la fiction, et dans l'adolescence, pour ce qui est du sens. L'état d'enfance et l'état d'adolescence concordent assez exactement avec l'état de jeu, un état où se retrouvent le plaisir corporel de la quête du fictif et le questionnement philosophique de la quête du sens.
Cela s'expérimente mais ne s'enseigne pas.

 

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Training to Survive. The making of survivors: The Space Within
dans
Canadian Theatre Review, no. 88, Fall 1996, p. 18-22
ISSN : 0315 - 0836

A theoretical path, where the reader «fills in the blanks» with exercises and elements of theatrical practice s/he knows; an architectural plan where you open for yourself all or some of the windows and doors that are drawn in; a map for a voyage where one can choose to travel on any of the secondary roads and tracks leading off from the main one.

In order to discuss the process involved in the training of theatre artists as creators, I have chosen to refer to the space which is within the artist-creator because I believe this is where essential things happen, whether you are ready for them or not, and whether you are able to recognize them or not. It is therefore important to name this space and to envisage a training process which aims at developing it, enriching it, freeing it and allowing it to speak.

Everyone has a «space within» and everyone can be brought to master a craft. Of course individuals are different, and it is possible that the artistic work of some coincides more readily with a necessity recognized as such by a given society. There is no injustice, there is no hazard, but there are rendezvous which are successful, others which are not. This is why judgement on the artist's work in this way is not useful, and why the training years of the artist are important.

A study of the training of the theatre artist inspired by the work of psychanalysts Winnicott and Anzieu.

 

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Étude des facteurs intervenant dans la formation des formateurs-pédagogues en art dramatique et amorce d'une théorie des variables.
Conférence donnée dans le cadre de l'ACFAS et publiée dans
L'Annuaire théâtral,
Revue québécoise d'études théâtrales, no. 16, 1994, p. 17-29
ISSN : 0827 – 01987
ISBN : 2 – 920801 – 29 - 5

Cette étude s'appuie sur les observations auxquelles j'ai pu m'adonner pendant mes prestations d'enseignement auprès des étudiants inscrits au Baccalauréat en Enseignement de l'art dramatique à l'UQAM, ou à l'occasion de mon enseignement et de mes activités de tutorat auprès des étudiants de la Maîtrise en Art dramatique. Au premier cycle, les étudiants viennent chercher une formation initiale, un diplôme qui leur donnera accès, du moins l'espèrent-ils, à un poste dans une école primaire ou secondaire; au deuxième cycle, ceux qui s'intéressent à l'enseignement de l'art dramatique et du théâtre viennent chercher un ressourcement, une formation en continuité. Plusieurs d'entre eux sont déjà en poste dans une institution scolaire, donnent des cours privés, ou pratiquent des activités de formation à l'intention des professionnels et des amateurs.

(...)

C'est en revenant sur l'ensemble de mes prestations de ce cours que je tente ici d'identifier les facteurs intervenant dans la formation de ces futurs formateurs, facteurs qui relèvent des étudiants eux-mêmes, de leurs lieux et milieux de provenance, ainsi que des éléments sociaux et historiques conjoncturels définissant en quelque sorte, et souvent à leur insu, le moment de leur insertion dans ce programme de formation. Ces facteurs sont également, et inévitablement, liés à mes propres attentes et projections en ce qui concerne l'enseignement artistique, à des choix personnels que je m'efforce de rendre transparents pour ne pas les imposer, à ma connaissance des milieux scolaire et théâtral, ainsi qu'aux recherches publiées dans le domaine. J'ai réuni ces facteurs sous quatre rubriques que j'ai nommées: facteurs d'incertitude, facteurs de stabilisation, inconnues et dominantes.

L'amorce d'une théorie des variables à laquelle j'en arrive en bout de réflexion résulte de la présence de ces facteurs qui non seulement coexistent mais interagissent tout en s'influençant mutuellement, pour enfin se redistribuer en plusieurs valeurs, variables ou configurations selon les cas ou les circonstances. La formation en vue de l'enseignement de l'art dramatique, m'a-t-il semblé, ne pouvait que s'articuler autour d'une théorie des variables précisément à cause du flux des transformations auxquelles elle est inévitablement soumise, à cause des réalisations diverses qu'elle entraîne et des contextes multiples à l'intérieur desquels elle s'exerce, et surtout parce que cette formation s'attache d'abord à la personne, unique et particulière, chez qui il faut, ce qui est à la fois richesse et contrainte, provoquer, soutenir et magnifier ce caractère unique.

Quant à la résolution de cette réflexion, elle portera sur les phénomènes de luminosité, terme que j'emprunte à l'astronomie, à l'étude des étoiles. Parce que nous vivons dans un système stellaire.

 

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The Repère Cycles From Basic to Continuous Education
dans/in
Canadian Theatre Review, no. 78, Spring 1994, p.26-31
ISSN : 0315 - 0836

Jacques Lessard, the founder and artistic director of Théâtre Repère spoke with Hélène Beauchamp and Wanda Graham about his approach to the training of theatre artists at the Conservatoire d'art dramatique de Québec and his work at Théâtre Repère in Quebec City. During their conversation Lessard emphasized the importance of understanding the creative process of an artist as fundamental to training for the theatre,

(...)

Teaching is an encounter and also tyranny. You must never believe, when you teach in the arts, that the master and the student are on an equal level. There is a difference of age, a difference in experience, hence the tyranny. The encounter must take place between sensibilities that have to meet and respect one another. It is very important that I should not impose my own sensitivity on the students, but that I respect their way of seeing the world, of filtering it and giving it back.

Having said this, there are many techniques, there is a body of knowledge that I want to transmit in teaching. I suppose my students wish to gain this knowledge, gathered through experience as for instance, those axioms that are basic to the repère approach: to create; to choose; there is no democracy in art; when you are exploring and experimenting, you do not evaluate; you can only evaluate your own findings if you have clear objectives in mind.

There is this immense creative energy in students that you have to favour, that you want to develop by giving them the means of cultivating their personalities Their own personality, not that of another. It is very important in the repère approach to teaching - as in any approach for that matter - to understand that this one person, with her/his qualities and faults, is unique: it is that person who develops through theatre training. I am definitely against a kind of training that standardizes creation.

I have my reservations about an approach which cuts up actor training into sectors such as radio, dubbing, cinema, voice, diction. The actor is
taught how to move, how to articulate, etc., and has to excel in all of those performance areas.

I believe, first and foremost, that a teacher's concern is for a person, a human being, who is an artist to whom you wish to give the means of her/his own expression. It is clear, however, that in three years, in a school, you cannot teach everything in a detailed fashion. But you can give every student the instruments, the tools with which they will be able to continue their own training and develop their artistic personality.

 

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